La spirale della passione: Tristano e Isotta al Comunale

L’autore de Il bovarismo, Jules de Gaultier, dà avvio al proprio libro – nella traduzione di Elisa Frisia Michel – notando che «uno dei segni da cui è possibile riconoscere gli uomini di prim’ordine è, a quanto pare, un certo carattere d’uniformità che contraddistingue tutte le loro opere» e che «lo stesso talento che suscita in lui la visione nuova e originale lo costringe ad applicare incessantemente questa unica visione»: questo è vero anche per Wagner, il cui tema dominante è quello della colpa, della sua punizione e della sua espiazione per mezzo dell’Amore. Il tema, evidente già nell’Olandese volante, percorre bene o male tutte le opere, da Lohengrin fino all’Anello del Nibelungo in cui, nonostante il pessimismo schopenhaueriano tanto citato in sede critica, la brama e la cupidigia di uomini, dei e giganti è riscattata dall’amore e dall’indimenticabile melodia della redenzione. Tristano e Isotta non fa eccezione e, per certi versi, è la più perfetta sublimazione del tema, la sua espressione più alta.

Ludwig e Malvina Schnorr von Carolsfeld, interpreti della prima dell’opera nel 1865

La vicenda, povera di eventi e davvero poca cosa rispetto alle oltre quattro ore di musica divisa in tre atti, è nota: per mezzo di un filtro d’amore che in realtà fa esplodere un innamoramento latente, Tristano e Isotta sono avvinghiati in un’inscindibile passione che, scoperta dal re Marke, sposo di Isotta, condurrà al mortale ferimento di Tristano e al liebestod, alla morte d’amore di Isotta. Se avviene così poco, perché allora Wagner definisce la propria opera «azione in tre atti»? Per rispondere bisogna chiedersi se azione, e quindi movimento, rimandi esclusivamente al corpo e al suo muoversi rispetto all’ambiente esterno o se non esista un anche movimento interiore, un movimento delle passioni. Se si ammette l’esistenza della seconda possibilità, allora non stupisce la definizione wagneriana e, anzi, si dimostra quanto mai appropriata. Nell’opera, infatti, con potente intuizione drammaturgica, la passione dei due innamorati funge da vero e proprio motore di azione interiore, configurandosi inoltre quale sorta di buco nero, in cui tutta la realtà esterna è risucchiata e annullata. Bisogna infatti ricordare che il famoso cromatismo tipico dell’opera non è, come talvolta sembra implicitamente dirsi in sede critica, un semplice capriccio sperimentale, bensì un’esigenza musicale e teatrale con cui connotare l’inquieta passione di Tristano e Isotta: non a caso, le parole esuberanti di Kurwenal, i cori dei marinai e il canto di Marke sono ben più diatonici, in quanto estranei all’azione interiore. Per fare un esempio, il coro dei marinai è letteralmente inghiottito dai cromatismi di Isotta e lo stesso finale dell’atto primo, in cui si festeggia l’imminente matrimonio di Marke e Isotta, è aggredito da serpeggianti cromatismi: non è ancora il momento dell’annullamento del mondo circostante da parte dei due amanti, fatto che avverrà nel grande duetto d’amore del secondo atto. Ugualmente, è attratto nell’orbita dei due amanti anche lo spettatore, con una consapevole scelta che sarà modello per il Puccini di Madama Butterfly, altro caso in cui il compositore ha saputo attrarre irresistibilmente lo spettatore nell’orizzonte sentimentale di un suo personaggio. L’azione interiore consente ai registi l’ideazione di regie stilizzate e antinaturalistiche, e così è stato al Teatro Comunale di Bologna nell’allestimento del 28 gennaio. Il regista Ralf Pleger ha allestito, con lo scenografo Alexander Polzin, una regia a tratti assai suggestiva, soprattutto nel secondo atto, in cui si è assistito a un ammasso di tronchi e danzatori fusi insieme in un grande groviglio; unico neo è dato dal totale disinteresse nel riprodurre le poche azioni significative del libretto, rendendo ardua la comprensione degli snodi drammatici allo spettatore ignaro dell’opera: alla fine del secondo atto, ad esempio, non è chiaro che Tristano rimanga ferito.

Stefan Vinke e Ann Petersen nell’atto II (ph. Rocco Casalucci)

Se l’azione drammatica è tutta interiore, sarà la musica ad avere il sopravvento sulla parola. E infatti non conosco nessuna opera che, alla pari del Tristan, dimostri, paradossalmente, i limiti espressivi della comunicazione verbale: nonostante l’affastellarsi di similitudini, le metafore ricercate, i continui ragionamenti, Wagner fallisce nel rendere la tensione metafisica dell’opera per mezzo della parola e, tanto più ci si impegna, tanto meno gli riesce: è nella musica, invece, che Wagner riesce a esprimere ciò che la parola non riesce a dire. Che cosa vuole affermare la musica? L’esistenza di un Amore Universale, di una passione che è solo motore dell’universo e mezzo per unirsi all’unità cosmica dell’universo. Ancora una volta, può essere utile il paragone con Madama Butterfly: lì, lo spettatore è mosso alla compassione per la sorte privata di una sfortunata; qui, è chiamato invece ad assistere a un rituale di ascesa metafisica all’unità del cosmo: non siamo partecipi di Tristano e Isotta in quanto tali, che sono anzi cavie, per così dire, finalizzate a coinvolgere lo spettatore in un percorso di trascendenza dalla realtà contingente verso l’eternità: infatti, sono personaggi ben poco caratterizzati

Ann Petersen (Isotta) nell’atto III (ph. Rocco Casalucci)

La resa musicale dell’allestimento è stata ottima: notevolissima la performance di Ann Petersen in una Isotta appassionata; degno di lode anche il Tristano di Stefan Vinke, anche se da porsi, forse, un gradino sotto rispetto alla coprotagonista. Ottima anche la prestazione dei comprimari, tra cui merita menzione Albert Dohmen nel ruolo di Re Marke; la Brangäne di Ekaterina Gubanova, invece, non è stata del tutto convincente, poiché non sembrava addentrata nel ruolo quanto avrebbe dovuto. Meritati dunque i calorosi appalusi del pubblico, che si sono dimostrati particolarmente generosi nei confronti del direttore Juaraj Valčuha. Rispetto ad altre interpretazioni, quale il Peter Grimes di qualche anno fa e la Sesta di Mahler dello scorso anno, il maestro ci è parso in minore sintonia con la partitura, di cui è stato comunque un buon interprete. Nel complesso, è riuscito il cast a condurre lo spettatore alla contemplazione dell’Amore Assoluto? A mio parere no. Nonostante l’alto livello, non si è stati sbalzati dalla sedia e non si è stati risucchiati nella spirale della passione. Sarà per un’altra volta: resta comunque un allestimento di alto livello e una serata degna degli applausi che ha ricevuto.

Alessio Romeo

Tristan und Isolde: la realtà onirica nel secondo cast

È mercoledì, un fresco mercoledì di gennaio, e sul far della sera uno sciame di persone si accalcano all’entrata del Teatro Comunale di Bologna. Siamo giunti ormai alla penultima recita (nonché ultima del secondo cast) dell’opera di apertura della stagione 2020, il capolavoro wagneriano Tristan und Isolde; eppure la gente continua a entrare, e a mano a mano platea, gallerie e loggione si riempiono, finchè i posti liberi non si esauriscono. Si avverte nell’aria una grande curiosità per un’esecuzione così lunga e complicata, l’intero pubblico si chiede: riusciranno i nostri eroi a coinvolgerci nel filtro d’amore, tanto da tenerci desti e concentrati per più di 4 ore?

Dopo il Preludio iniziale, diretto con mirabile leggiadria da Juraj Valchua, il sipario si apre e la tensione nell’atmosfera è palpabile. Ci accoglie una scenografia onirica, composta di enormi stalattiti luminose che incombono tra i protagonisti, siamo come trasportati in un quadro surrealista, dove la realtà è trasfigurata e ricreata dalla potenza inventiva del sogno. Già da subito, Catherine Foster, nel ruolo di Isolde, dà dimostrazione della sua precisione, evidente nei virtuosismi tecnici così come nella perfezione della pronuncia, tanto puntuale da creare un minimo di contrasto con l’interpretazione di Brangäne, della seppur molto brava Ekaterina Gubanova. Il climax di emozione e coinvolgimento, però, lo raggiungiamo solo alla fine del primo atto, quando, una volta bevuto il filtro, Tristano, ovvero Bryan Register, e Isotta iniziano lentamente a inebriarsi d’amore: la musica si fa suadente e le voci dei protagonisti divengono improvvisamente spaesate, mentre in un espressivo pianissimo ripetono i nomi l’uno dell’altra.

Ph. Rocco Casalucci

Nel secondo atto la scenografia si contorce e ci si para davanti un’enorme matassa di corpi e tronchi: l’immagine che si palesa chiara nella mente è quella del Laocoonte, che, insieme ai suoi figli, lotta per liberarsi dalle serpi che lo stritolano. Mentre nella scultura di greca memoria il movimento non c’è, pur essendo percepibile, qui i corpi attorcigliati si possono muovere per davvero nell’esecuzione di suggestive coreografie. Il momento di maggior rivelazione di questa seconda parte è sicuramente l’entrata in scena di re Marke, ovvero Albert Dohmen, un basso dal timbro davvero particolare, dalla voce potente e calda allo stesso tempo.

Ph. Rocco Casalucci

Il terzo e ultimo atto ci stupisce aprendosi su un enorme emmenthal luminoso, una scena bucherellata che crea surreali effetti di luce. Amore e morte crescono, si alimentano e si fondono, la falce oscura cala su Tristano, mentre Isotta continua a guardarlo, e, sempre più innamorata, canta “Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge old er öffnet”, e intanto spira, leggera.

Ph. Rocco Casalucci

Sembra che, sotto l’effetto della pozione magica, Tristan e Isolde penetrino sempre più a fondo nel loro subconscio e si avvicinino a un livello di coscienza esterna dell’io”, scrive Ralf Pleger tra le note di regia. Secondo lui, infatti, “in Tristan und Isolde Wagner porta l’estasi ad un livello mai realizzato prima, creando in qualche modo un’opera d’arte totalmente ‘psichedelica’ ” e, fedele a quest’idea di una realtà trasfigurata dall’uso di filtri che, come fossero psicofarmaci o droghe, portano a una percezione esteriore della coscienza, il regista crea sul palco un sogno lucido, a tratti così penetrante da divenire inquietante. Il pubblico è catturato dall’atmosfera onirica, la cui unica pecca è l’estrema staticità: in un dramma dove l’azione è già veramente ridotta all’osso, il regista decide quasi di tagliarla del tutto, seppur stemperando questa fissità con le piccole e suggestive coreografie che decide di inserire.

È sempre mercoledì, un freddo mercoledì di gennaio, e, ormai nella notte, uno sciame di applausi prorompe da ogni lato del Teatro Comunale di Bologna. Dopo cinque ore di musica, il pubblico non è ancora stanco ed esplicita tutta la sua energia in dieci minuti continuativi di battiti di mani. Così ora come quasi 150 anni fa, alla luce della prima italiana, “col successo riportato dal Tristano e Isotta di Wagner sulle scene del nostro maggiore teatro, Bologna ha conquistata una gloria in più per la storia dei suoi fasti artistici. Questo impareggiabile capolavoro […] ha avuto un battesimo glorioso anche a Bologna” (Sotto le Due Torri, “Piccolo Faust”, 1888).

Elena Cazzato