Dopo il 1989, con la caduta del muro di Berlino, all’intera Europa sembrò di vivere un momento di totale euforia, di liberazione delle catene che l’intero Novecento aveva avvolto intorno all’individualità e alla democrazia. A distanza di trent’anni, gli eventi testimoniano che si trattò solo di una gioia temporanea e passeggera e che le catene, seppur invisibili, continuano a stringere silenziosamente tutti coloro si trovino al di là del muro.

È esattamente in questo clima di euforia che la produzione amburghese di Fidelio, firmata Georges Delnon, esaurisce l’utopia tanto agognata dal compositore tedesco: traslata cronologicamente durante il secondo dopoguerra, proprio sotto la Cortina di Ferro, l’opera viene conclusa da una sfilata di libertà che tanto assomiglia a quelle manifestazioni festose che contraddistinsero il crollo delle ostilità e della barriera comunista-occidentale. Il ristabilimento dell’ordine, la condanna dell’ingiustizia e la fine delle oppressioni sembrano quasi un fil rouge delle scelte registiche recenti alle quali, invero, molte opere si prestano: basti pensare solo alle produzioni del Simon Boccanegra o de Le Troyens in cartellone nello stesso Staatsoper di Amburgo di cui lo spettacolo bolognese è appunto figlio.

Se nelle note di regia viene solo accennato, il tema del sogno viene palesemente annunciato sul palco tramite la proiezione di alcune frasi, sulle quali regna l’iconico “I have a dream” di Martin Luther King. Tutta l’opera è immersa in una dimensione onirica, dove un chiaro risveglio pone fine all’azione scenica, dimostrando la piena incapacità di rispondere alle domande che sia Beethoven sia Delnon pongono al pubblico: “Cos’è la libertà? Cosa ne facciamo?” La risposta, in ritardo da ormai da due secoli, si ostina a non arrivare, ed è in questo vuoto che il regista risolve l’intera vicenda: un sogno, niente di più, niente di meno. La regia è talmente diretta, essenziale e chiara che a tratti risulta addirittura inutile, laddove la crudezza è rappresentata anche da scelte piuttosto estreme: la violenza sessuale su Marzelline che apre il secondo atto, seppur fuori luogo, ci riporta per un momento alla realtà prima tramite le mani inesperte di Jaquino, che viene messo alla fuga con un morso, e poi tramite l’autorevolezza di Pizarro, che costringe la ragazza ad un vero e proprio rapporto.

Nonostante la regia cronologicamente distante, la trama non risente del gap spazio-temporale e si modella plasticamente sul nuovo canovaccio stabilito dal regista svizzero. Nonostante l’azione inizi in medias res, il percorso dell’intreccio viene reso comunque chiaro sin dall’inizio: Leonore, sotto le mentite spoglie di Fidelio, si infiltra nella prigione dove don Pizarro tiene ingiustamente rinchiuso il suo avversario politico, nonché marito della stessa Leonore: Florestan. Tramite l’inganno e l’opera di persuasione, Fidelio riuscirà a guadagnare la fiducia del capo della prigione, Rocco, e l’amore di sua figlia, Marzelline: ogni mezzo verrà usato per la liberazione di Florestan, la cui sorte sarà benevolmente decisa dal ministro Fernando che, quasi come un deus ex machina, riconoscerà l’ingiustizia consumatasi e condannerà don Pizarro.

In questa cornice rivoluzionaria, il cast riesce, con alti e bassi, a concludere uno spettacolo nell’insieme gradevole, seppur forse non estremamente innovativo. La Schneider (Leonore) è sicuramente l’indiscussa regina della serata, capace di viaggiare con facilità all’interno dell’intera tessitura richiesta, non rinunciando tuttavia alla pasta molto calda della voce, sicuramente adatta ad un ruolo come quello beethoveniano, e conducendo un’ottima tenuta sino alla fine della recita. Fisiologicamente, un po’ per la scrittura e un po’ per stanchezza, Christina Gansch (Marzelline) soffre di un’eclissi da parte della protagonista: con un registro medio-basso poco corposo, la sua voce non ha spesso rilievo, come accade nel terzetto che chiude il primo atto, se non nella fascia acuta dove è evidente la facilità di emissione. Se i ruoli femminili avanzano imperterriti fino al termine dello spettacolo, la controparte maschile suona nettamente più differenziata e variopinta. Un Florestan, interpretato da Erin Caves, poco prestante nonostante la matrice vocale prettamente wagneriana, che non riesce ad adattare la possanza dell’Heldentenor alla semplicità che la scrittura beethoveniana richiede: se nei pezzi d’assieme la voce rischia, in più di un’occasione, di causare alcune titubanze dal punto di vista ritmico, nell’aria e nei recitativi si avverte la fatica dello strumento vocale e una palese difficoltà nel sostegno degli acuti, spesso anche a scapito dell’intonazione. Dall’altro lato, Lucio Gallo riesce a caratterizzare egregiamente un Don Pizarro grazie all’esperienza sul palco e alla sicurezza della voce che, seppur evidentemente affaticata, può contare su un solido mezzo tecnico. Il giovane Sascha Emanuel Kramer impersona uno Jaquino piuttosto pallido, senza infamia né lode, mentre il Rocco di Petri Lindroos arriva fino in fondo, non mostrando turbamento di fronte la pesantezza del ruolo e portando a termine una prova di resistenza.

Il Coro del Comunale risulta compatto e sicuro sulle entrate, sebbene carente sulla pronuncia tedesca un po’ addolcita e sempre troppo imprecisa sulle chiuse. Un plauso sentito va sicuramente rivolto all’orchestra e alla direzione di Asher Fisch, che, rispettando le volontà di Beethoven, propende per l’ultima Overture senza fare ricorso alle Leonore, e che riesce a mantenersi fedele alla partitura, non eccedendo mai nella massa sonora eccessiva non richiesta e caratterizzando i singoli interventi con la giusta dovizia, donando al Comunale una gradevole recita di un’opera che inaugura così l’omaggio al duecentocinquantesimo anniversario della scomparsa del compositore tedesco.

Angelo Zarbo

Lascia un commento