Riscoprire Haydn. Note a margine del concerto del Conservatorio “Martini”

È molto interessante che la celebrazione haydniana a cura del Conservatorio “G.B Martini” dia spazio a capolavori di quei generi musicali che ingiustamente la storiografia ufficiale ̶ leggi pure romantica ̶ , per una impostazione ideologica autoreferenziale e soprattutto per schematismi assai rigidi, ha sempre negato a questo genio. E, per farlo, non si è esentata dal giocare sporco. Come? strumentalizzando e sguinzagliando contro la produzione haydniana l’inarrivabile perfezione mozartiana, che in un qualunque raffronto può rivelarsi, in effetti, un mastino ferocissimo. 
Come se uno spirito musicale quale quello di Haydn, così indipendente e unico, potesse temere un forzatissimo duello con quello che, tra l’altro, nella sua enorme correttezza umana, aveva riconosciuto come il più inarrivabile talento musicale. Una questione, insomma, che lui aveva risolto con amabile naturalezza e “di persona”. Ma gli studiosi non hanno avuto la stessa correttezza. A ogni modo, il gioco non è stato facile per loro: davanti alla palese enormità del pensiero sinfonico e cameristico di questo autore non sono riusciti nella loro opera demolitoria, ma hanno ottenuto comunque libera via a una denigrazione spietata dell’opera e alla ridicolizzazione della poetica, mettendo entrambe nella formalina di un aproblematico accademismo. Non essendo riusciti, tuttavia, a colpire la montagna, si sono scatenati contro gran parte della produzione rimanente di questo autore, e in particolare contro i lavori vocali ̶ specie l’opera ̶ e il concerto solistico. Guarda caso, proprio quei due filoni immensi e caratteristici della produzione di Mozart. Come dire: ” Bene, i quattro archi abbiamo capito che li sai usare. Ma adesso vediamo come te la cavi dinnanzi all’epica di Don Giovanni e al caleidoscopio creativo dei suoi ventisette concerti pianistici”. Raffronto sciocco.

Certo, non nascondiamoci dietro un dito, l’opera haydniana non ha la forza né delle grandi creazioni strumentali né tantomeno del suo equivalente mozartiano. E questo a causa di molti motivi, biografici, ambientali, contestuali, psicologici ed estetici. Ma la sistematica malignità con cui si è fatto torto allo stile vocale di questo autore è assolutamente ingiusta: scrivere opere non eccellenti non vuol dire non conoscere la voce o non saper scrivere per essa. Un’opera è uno spettacolo complesso che si avvale di tante componenti, che concorrono a delinearne la drammaturgia. Non si creda che ciò che renda grandi le opere di Mozart siano solo i bei temi, perché, oltre che errato sarebbe anche profondamente ingiusto. La cosa grottesca è che questo uno studioso lo sa, non può non saperlo. Haydn, quindi, è un enorme conoscitore del mondo dell’opera e del repertorio operistico ̶ metteva in scena per il suo principe stagioni di melodrammi, fra lavori propri ed altrui, più attive di quelle di molti teatri dell’epoca ̶ e è un autore che, grazie alla sua cifra stilistica, ha saputo lasciare anche nella vocalità una scrittura e un’invenzione personalissime e di grande bellezza. Questo è incontrovertibile. Perché, come si trovava a dire lui stesso per rispondere alle critiche dei pedanti che lo accusavano da ogni dove, “davanti alla mia richiesta se i passaggi rimproveratimi suonassero male, quei signori zittivano e dovevano convenire con me”. 

Per esempio, come dimenticare il grande contributo al repertorio sacro e corale? Nel concerto vi sarà un bellissimo esempio dato dalla Theresienmesse, la quarta scritta dopo il suo rientro da Londra. È un lavoro che in tutto e per tutto sta sulla soglia del secolo: composta nel 1799, possiede al suo interno germi di grande innovazione, che non lasceranno indifferente l’ottocento. Ma non è questo il luogo per approfondire. Lancio una sola suggestione. Nel Credo, dopo la corsa scatenata del Et resurrexit con una scrittura sinfonica muscolare, ci si ritrova nella più inaspettata delle situazioni: l’Et in Spiritum Sanctum, a seguito della più veloce ma naturale delle diradazioni sonore, innesca un meccanismo di progressione fra i solisti su un tema semplicissimo, quasi popolare, di un candore inarrivabile. Appena una trentina di battute, non di più, ma che sembrano destinate a protrarre eternamente la sola contemplazione del bel tema, con una ripetitività mantrica, che riesce miracolosamente ad annullare la percezione del tempo. Sarà solo la concretezza terrestre della fuga in 6/8 Et in vitam venturi a rompere l’incantesimo, liberandoci dalla fascinazione in maniera traumatica.

Si diceva poi del concerto, che fosse uno di quei generi marginali nell’immensa produzione haydniana, e ciò sia per il numero ridotto a fronte di tanti altri lavori, che per i risultati. Naturalmente tutto questo, avvalendosi del confronto con il miracolo del concertismo mozartiano.  Altra bugia enorme. 
Se è vero, specie avanzando con la maturità, che Haydn perse interesse man mano per il genere del concerto, non è vero che non l’abbia praticato assiduamente, specie negli anni giovanili, e con risultati eccellenti, a volte veri e propri capolavori delle letterature dei vari strumenti. Ne sanno qualcosa violoncellisti e trombettisti di quanto splendide siano le creazioni haydniane, di gran lunga le più amate fra i concerti anteriori alla grande stagione romantica. 
Certo, mancano l’introspezione drammatica, la cura teatrale per il rapporto fra orchestra e solista, l’afflato sinfonico (paradosso incredibile per un sinfonista di prim’ordine) che contrassegnano il concertismo di Mozart; ma la capacità di rintracciare lo spirito peculiare d’ogni strumento, il gioco sapiente con la timbrica, un’innegabile eleganza di scrittura e una fantasia senza pari sono la cifra stilistica di questo autore nel suo contributo al genere. E non è poco. 
Nella sua produzione, la Sinfonia concertante per violino, oboe, fagotto e violoncello, per quanto nella sua natura di ibrido, zittisce quanti hanno accusato il genere concertistico haydniano di mancanza di originalità: con una mossa da maestro, Haydn sembra chiamare in proprio soccorso il meglio della sua esperienza compositiva, mettendo assieme la sua perizia di sinfonista con l’abilità incontrastata di autore di quartetti: il risultato è un lavoro unico, un quartetto concertante, una fusione geniale e felice tra l’introspezione, la raffinatezza e l’equilibrio della scrittura cameristica e la spettacolarità, lo spessore e il respiro della scrittura sinfonica. Una creazione, quindi, tutt’altro che banale, di cui ogni frase è una sorpresa tecnica e poetica ̶ dal vero e spassionato concertismo dei solisti nel primo movimento, alle tinte autunnali date dalla magistrale organizzazione dei quattro timbri nell’adagio, all’inizio in stile recitativo del rondò ̶ e nel suo intero un capolavoro senza tempo.

Diego Tripodi

Lascia un commento