Conversazione con Francesco La Licata di FontanaMIX

FontanaMIX è uno storico ensemble che da decenni porta la grande musica contemporanea a Bologna e, allo stesso tempo, il nome di Bologna presso i circuiti della grande musica contemporanea. Uno scambio vicendevole che rischia di spezzarsi a causa di una ondata di indifferenza emersa in città. Per Chorus ne ho parlato in piacevole conversazione con Francesco La Licata, compositore, pianista, docente, fra i fondatori e direttore di FontanaMIX Ensemble.

Come state?

«Influenzati. Influenzati dalla crisi economica, influenzati dalla frammentazione sociale, influenzati dai sistemi di potere che sono sempre più disattenti e ciechi e affatto desiderosi di voler conoscere le cose veramente nuove, influenzati dalla disattenzione oramai diffusa per qualsiasi ricerca di cose poco conosciute. Alla fine influenzati, ahimè – forse è un po’ retorico –, dalla perdita di valori riconoscibili. In questo, più che influenzati forse siamo disorientati, ma penso anche che in questo disorientamento bisogna farsi il callo e avere la capacità di interpretarlo. Insomma, non c’è più neanche il “nemico”. Una volta ci si lamentava che le cose non andavano perché non c’era questo o quest’altro, adesso…»

Adesso i nemici siamo noi…

«…Adesso, sì, i nemici siamo noi stessi. Un po’ lo siamo sempre stati. A me è stato detto da diversi direttori artistici, anche di teatri: “voi, rompiscatole. La Licata, voi rompiscatole!”. Ma magari fossimo considerati “nemici”, perché sottintenderebbe una attenzione che invece non c’è».

Hai fatto una descrizione molto disillusa, hai dipinto uno scenario che sembra un quadro di Bosch: infernale.

«Ma no, neanche. Quello ha tutta una sua bellezza».

Allora uno scenario ostile e in più privo di passione, in cui si è perso totalmente…

«…secondo me, il contenuto: non parliamo, non lottiamo, non ci incazziamo più. Una volta ci si prendeva a schiaffi perché uno, chessò, usava una triade invece di una settima maggiore. C’era una vita animata, mentre adesso si parla solo della superfice, della visibilità: il contenuto è rigettato. Lo dico perché noi abbiamo speso la vita a studiare i contenuti, a riconoscerne i valori, le idee e il loro progresso, la capacità di approfondire le cose. Questa superficialità ci disorienta: il polverizzare tutto con gli “eventi”, la cultura dell’“usa e getta”, la quantificazione costante del “questo è quanto?”, l’attenzione al sociale ipocrita e demagogica. Intendiamoci, non penso di ripristinare il concetto di cultura così come fu inteso nel secondo dopoguerra o negli anni ‘70, per carità. A dirla tutta, non voglio neanche pensare al concetto di cultura, dato che da noi non esistono realmente delle istituzioni che se ne occupino, invece vedo correntemente una somma di eventi che sono utili a garantirsi consenso.

Questo è il quadro su cui si opera e non è detto che non si facciano delle belle cose. Il problema è che si sprecano anche, perché il contesto le divora. Riempire le sale è complicatissimo, a meno che le nostre proposte non siano inserite in stagioni tradizionali – cosa che richiede a noi un compromesso di abbordabilità della programmazione – e allora ti esibisci anche davanti a mille persone garantite da un sistema di abbonamento. Ad esempio, abbiamo fatto uno spettacolo chiamato Variazioni GoldBach, nel solco dell’idea di rivedere il passato col senso della modernità: nello specifico, si trattava delle Variazioni Goldberg mantenute in originale al cembalo, mentre l’ensemble con sistemi di scrittura e di improvvisazione faceva dell’altro. È un lavoro che viene fatto da noi come musicisti/compositori: ci siamo abituati a essere abili nel capire la musica a cui ci dedichiamo, non si suona la parte, si suona la partitura.

Secondo me bisognerebbe pensare una nuova prassi per la musica classica, che andrebbe affrontata in maniera creativa, non più alla maniera sindacale del io suono la mia parte, dopodiché, fatto il mio, vado a casa, mi metto le pantofole e guardo la partita del Bologna».

Voi avete dalla vostra quasi venti anni di attività che non possono essere cancellati. Mi rendo conto che in uno scenario del genere forse non vengono vissuti come un merito però, indipendentemente dal disinteresse delle istituzioni, restano in maniera incontrovertibile.

«C’è stato in passato un momento di grande attenzione. C’è stato da parte anche delle istituzioni, del teatro. Siamo stati in residenza al Dams e abbiamo fatto uno dei progetti, secondo me, più belli per la città, creando un laboratorio permanente che mettesse in collaborazione la sensibilità musicologica più militante con musicisti professionisti. C’era sicuramente un giro maggiore di soldi. Ma un punto di forza era avere anche dei giovani compositori che davano molta energia a tutto questo. Ed è un punto interessante, probabilmente il sale per il futuro di una attività di questo tipo: la continuità. Boulez ha avuto la bella intuizione di creare I.R.C.A.M. Qui in Italia non è stato possibile, perché dai Berio – sì, Berio ha fondato Tempo Reale, ma trovo sia un’altra cosa ̶ , dai Nono etc., non è nato nulla che andasse avanti autonomamente.

Quando arrivai a Bologna esisteva il Gruppo Octandre, che era un ensemble di pochi strumentisti, molti dei quali sono diventati direttori d’orchestra (fra i componenti, Sisillo, Magnanensi, Boni, Salbego). Facevano principalmente le esecuzioni dei lavori della classe di Donatoni a Siena. FontanaMIX è nata dalla costola giovanile di questo gruppo, Musica Attuale si chiamava. In realtà, io mi ricordo, era come un tabù creare un gruppo. Era possibile solo a condizione di una partenza ad altissimo livello. Invece io li incoraggiai in questo tentativo, senza temere troppi condizionamenti esterni, e, con le dovute correzioni, si è fatto un bellissimo progetto. Se penso alle persone con cui si è condivisa questa splendida avventura, mi accorgo che siamo cresciuti tutti insieme, io in primis, che alcune cose, anche a livello musicale, non sapevo come affrontarle. Se si hanno i tempi, essere insieme è straordinario perché ti permette di fare proprio ricerca. Prima si studiava un po’ di più. Oggi un po’ di meno anche perché è cresciuto il livello di comprensione del lavoro e ci basta pochissimo.

Perciò, voglio dire, ci sono delle basi sane in questo approccio e mi dispiace che non si riesca mai concretamente a offrire con l’ensemble una attività formativa più strutturata, a maggior ragione perché non esiste un’istituzione deputata. Alla fine quello che io concepisco come docente è proprio questo: la funzione di passare il testimone. Ci abbiamo tentato, ma, neanche a dirlo, con mille bastoni fra le ruote. In Italia c’è il Divertimento Ensemble che fa un buon lavoro formativo; i Conservatori fanno delle cose, ma non organiche. Quindi, la premessa che ho fatto all’inizio non è per essere nostalgici e fare la parte del vecchio che non si riconosce più nel mondo che cambia direzione, ma è pur vero che questa disattenzione sorprende la nostra generazione e ci fa interrogare sul senso del nostro lavoro».

Deve, però, essere successo qualcosa che nel giro di pochi anni ha portato a una deriva culturale del genere. La nostra generazione è totalmente impreparata. Non a livello tecnico, dove anzi c’è un exploit di competenze etc., ma siamo realmente impreparati alla vita sociale – e musicale, se per fare musica intendiamo una metafora del vivere comunitario. Mi sembra che, nella media, siamo abituati a essere estromessi da questo e dalla cultura.

«Questo divorzio generazionale c’è sempre un po’ stato. Ma soprattutto la frattura fra i Conservatori e la vita sociale, musicale, di una città o di un paese insomma; cioè questo studio accademico e tecnico porta di per sé a un distacco, a un isolamento rispetto alla realtà circostante. Io ho avuto la fortuna strepitosa di muovere i primi passi musicali assieme alla musica contemporanea, perché c’era ancora l’eco delle Settimane Internazionali di Nuova Musica della Palermo degli anni ‘60, quando assieme ad altri amici abbiamo messo il naso fuori e avevamo questo grande desiderio di appropriarci di quel materiale. Ecco, per me questo è cultura, un interesse che non è prefabbricato, forse non comune a tutti, ma ricco di slancio. Ed è qualcosa che tante volte vedo più al Sud che al Nord.

Mettersi in gioco individualmente è sempre stata una prerogativa meridionale, con tutti i risvolti che questa cosa ha nel bene e nel male. Da un lato esempi giganteschi di adesione, impegno, sacrificio; dall’altro tutti i problemi che l’individualismo può arrecare. Secondo me – che vengo dalla provincia della provincia, davvero dalla trincea ̶ c’è una differenza sostanziale: in meridione, intere aree non conoscono gli strumenti della cultura istituzionale – penso per esperienza personale ai teatri ̶ e di questa neanche i danni o le derive che ci troviamo ad affrontare in tempi odierni: lì, chi ce la fa deve avere strumenti personali e possibilmente una marcia in più; altrove, invece, forse il processo di omologazione e di estromissione cui accennavo prima, tramite una presenza più radicata di strumenti, ha da sempre più infiltrazione.

«C’è da dire però, che la vostra generazione rispetto alla nostra ha avuto mezzi di conoscenza del mondo superiori».

Ma questi mezzi hanno funzionato davvero? È un interrogativo che esula dalla nostra conversazione e ci porta un po’ fuori strada. Però, brevemente: l’utopia del libero sapere che sarebbe dovuto divenire esponenziale a tutti i livelli si è realizzata? O piuttosto sono mezzi che hanno fatto da cassa di risonanza di quelle che erano capacità e possibilità, ma anche difetti e mediocrità, esistenti? Forse, dopo una trentina di anni, adesso abbiamo guadagnato il senno di poi sufficiente per guardare a questa utopia di Internet e interrogarci con maggior onestà.

«È sempre la stessa storia della coscienza critica. Giù, Palermo, era un luogo anche strano, da un lato c’erano compositori del Conservatorio e dall’altro, all’Istituto di Studi della Musica, ossia l’Università, c’erano quelli autodidatti (son venuti fuori Sciarrino, Incardona etc.). Io che avevo un occhio di qua e un occhio di là, un orecchio di qua e uno di là, andavo un giorno al Conservatorio e uno all’Istituto cercando di capire. Mi interessavano entrambi gli approcci, perché non volevo essere il compositore che non sa tecnicamente come risolvere delle cose, ma neanche quello che ignora un approccio empirico alla musica».

Però, appunto, era deputato alla tua individualità, alla tua personale capacità di cercare stimoli.

«All’epoca davvero a Palermo si potevano fare esperienze di prim’ordine, entrando in contatto con strumentisti e maestri che avevano lavorato alle prime di Scelsi, Stockhausen, Kagel e compagnia. Altro che Conservatorio! L’apprendistato era più quello. Dopodiché riuscivo a lamentarmi anche lì e anche lì ho fatto le mie battaglie, tant’è che un giorno Bussotti – che mi sentiva sempre lamentare – mi disse che il giorno in cui non mi sarei più lamentato sarebbe stato il segno della mia fine, che non avrei avuto più motivi e passione per realizzare le cose. Tutto quello che abbiamo detto prima fa capire che dentro un progetto come FontanaMIX c’è ancora una grande voglia di dire e di fare, perché, come dicevi tu, è anche vero che ci sono vocazioni individuali, che un progetto di comunità così ha il modo di esaudire. Per sintetizzare: le idee non mancano e le ultime realizzazioni, come le Lezioni americane o Vortex temporum, secondo me lo testimoniano».

Francesco La Licata

Sicuramente la lamentela è la pars destruens nell’analisi della situazione culturale di oggi…

«…È anche un po’ costruens: se ti lamenti è perché hai ancora voglia di giocare».

Sì. Soprattutto in un’epoca come la nostra che vive di paradossi, dove abbiamo una quotidianità fatta di violenza verbale intessuta su un filo continuo di lamentela, ma che non è critica e dunque non conosce più cosa sia l’indignazione costruttiva, ossia il mordente per ragionare sulle cose. E chi si indigna è additato come il famoso “nemico” di cui sopra.

«Ecco, questo mi fa paura: che alla passione di chi vuole ancora scoprire, desidera migliorare la realtà e si stupisce della bellezza di ciò che non è ovvio, è stata contrapposta – e sdoganata – una politica del dare in pasto continuamente quello che già si conosce».

È una strategia di mantenimento e neanche, perché, alla lunga, porta all’atrofia del pensiero.

«Poi, tornando nel nostro, per carità, c’è tanta musica che andrebbe bruciata. Ma come in ogni epoca. C’è stata una prassi esecutiva sbagliata, ad esempio. Per me anche un certo razionalismo di Boulez sulla Scuola di Vienna è tutto errato. Viceversa, trovo interessante Kagel perché è uno di quei musicisti che si sporca le mani: suonate male, ma suonate! Tutto questo commercio della perfezione, altro tasto dolente! Quando frequentiamo i festival europei di musica contemporanea, alcune volte c’è una asetticità del perfezionismo che mi fa paura, perché non raccontano nulla. Non parlo delle composizioni – tra parentesi, a mio giudizio la musica italiana è sempre mediamente la migliore – ma proprio del modo di eseguire».

Però, cercando di essere sistematici: questa pars costruens? In parte l’hai già esposta. Non è che vi lamentate e basta, fate anche le vostre brave stagioni e vi sporcate “kagelianamente” le mani. Quello che ti chiedo è: nel momento in cui si è additati come dei “nemici” e bisogna far cadere il velo di finzione che le istituzioni – uso questo termine, ma sarebbe più giusto quello in accezione pasoliniana di potere – impongono, operativamente come ci si muove, come si strappano spazi, possibilmente senza vendersi l’anima?

«Perché in Germania c’è tanto pubblico che riempie per 365 giorni teatri di prosa, di opera, di vaudeville, etc.? A muovere tutto è il fatto che nelle scuole si fa la musica. Se noi, ad esempio, avessimo avuto la possibilità di continuare il progetto con l’Università, che è stato interrotto, avremmo avuto anche la possibilità di creare nuovi interpreti e di muovere consapevolezza, anche nel pubblico. Ricordo che la sala di Azzo Gardino la riempivamo tutta. Anzi, succedeva una cosa interessante: al pomeriggio facevamo le lezioni coi docenti, che davano crediti ai partecipanti, e la sera si suonava quello di cui si era parlato, ma naturalmente senza rilasciare crediti. Beh, al concerto c’era più pubblico di ragazzi che alle lezioni. Io sono convinto dell’idea di Edgar Morin della relazione tra sapere e fare».

Ma come ci si mette i riflettori addosso e come si mette paura a un sistema che quotidianamente ti vessa?

«Non lo so. Le istituzioni politiche sono totalmente assenti, vogliono vedere soltanto risultati».

Quindi tu dici: quello che possiamo fare è ognuno fare il suo, farlo bene, e basta.

«C’è questo limite di combattere con un muro molto più grande».

E se fosse arrivato il momento di contarsi? Per quanto riguarda il nostro quotidiano, anche a livello politico e sociale, c’è sempre l’idea di essere delle minoranze e ci si umilia più di quanto sia umiliante la realtà. Cioè, siamo i primi a credere che gli altri siano più forti.

«Ti faccio un esempio pratico. Noi siamo gli unici in città ad aver fatto per anni un lavoro di un certo tipo sul repertorio contemporaneo, studiandolo, andando in trasferta presso i festival nazionali ed internazionali, e così via. Non è un merito, è una verità: eravamo la produzione di musica contemporanea a Bologna, salvo rari e meno organici esempi.

Poi esiste AngelicA, che, in ambito sempre di contemporanea in città, è la realtà con i soldi ed è deputata dalle istituzioni politiche a produrre. Senza produrre nulla, perché compra soltanto.

Esslingen2016

Esistono situazioni simili al mondo; io sono stato testimone a Ginevra della convivenza dell’Ensemble Contrechamps e del Festival Archipel, due produzioni autonome, ma che vivono e collaborano addirittura condividendo gli uffici. Qui è impossibile, ci si fa la guerra. Quando io chiedo ad AngelicA anche solo due prove, mi dicono di no perché c’è dell’altro, che non so bene cosa sia».

Però, va bene, AngelicA la vogliamo identificare come qualcosa di istituzionalizzato, un operatore che rappresenta, in qualche modo, anch’esso il sistema. Quello che io dico è: al di fuori del sistema, forse non è il caso fra voi operatori, visto che in città ce ne sono, vi parliate per provare a far emergere una protesta collettiva? Altrimenti è lì il debole della pars destruens.

«Ogni volta che ho avuto occasione di parlare in pubblico mi hanno detto di stare zitto, che se mi lamentavo peggioravo le cose. Dovevo essere più diplomatico».

Al momento, poi, non è vero che non siete in fase operativa. Adesso state cominciando un sodalizio con il neonato Teatro dell’Abc di Porta Castiglione. Fino a tre mesi fa non c’era, oggi c’è. Questo vi dà anche un minimo di tranquillità, per esempio, come appoggio per le prove.

«È vero uno spazio è già un incoraggiamento. Certo non risolve l’assenza di sostegno economico che, come ben sai, rende difficile qualsiasi programmazione. Proveremo pian pianino, senza alzare il tiro, a creare attorno un tessuto socioculturale. Però, per tornare a quanto detto prima, in tutto questo la partecipazione di realtà giovanili vogliamo che ci sia, perché in questa idea del passaggio di testimone io ci credo tantissimo. È questo a creare una speranza di tenere in piedi qualche cosa.

Ci porta avanti per fortuna ancora una grande determinazione interiore. Nei momenti più difficili abbiamo puntato i piedi. Il problema è la soglia delicatissima tra questo desiderio e lo sconforto».

Il termine appropriato è resistenza. Considerando che ogni forma di resistenza è un ribellismo sì, ma organizzato, ed è l’unica chance, che non può dare la certezza, ma la speranza di una rivalsa rispetto a un sistema costituito. O perlomeno di riequilibrare i rapporti con esso.

«Temo davvero non basti. Quando riscontri una comunità così ostile incominci a chiederti se hai sbagliato periodo storico, città… Sarà forse che tutti invecchiamo e quello che si faceva prima sembra migliore di quello che si fa adesso, però fino a poco tempo fa mi è capitato ancora di vedere spettacoli come un Parsifal qui a Bologna di Castellucci, o la prima italiana del Vortex Temporum a Reggio Emilia, un Pelléas et Mélisande e altri spettacoli che ti davano l’impressione di essere stato in una cosa nuova. Adesso mi spaventa questo mondo dove non c’è più nulla per cui dire: “c’ero anche io”. Un mondo non memorabile. Se non rimettiamo le idee nelle cose è tutto uguale. L’altro giorno abbiamo fatto una cosa semplice come In C di Terry Riley ma proprio coltivando l’idea che chi ha partecipato possa ricordarsene come di qualcosa di carino a cui ha contribuito. Piccole cose a cui noi diamo importanza».

Quindi torniamo a capo, è una grande sfida individuale. Senti, comunque, nonostante una realtà frustrante, rimane un mondo che produce tanta arte. Si continua a scrivere.

«Eccome, naturalmente! Sarò sincero, anche qui faccio un po’ fatica a vedere anche un singolo autore che emerga, ma forse è un mio difetto di conoscenza. Ad esempio, ho sempre pensato che lo Spettralismo fosse l’ultimo baluardo di un pensiero attorno al progresso della musica e finito questo non ho visto altro. Allora delle persone avevano pensato quella potesse essere la strada».

E invece anche quello è fallito…

«Secondo me, invece, è stato una apertura. Finalmente ci si collegava a quanto, a mio avviso, i docenti e le classi di composizione dovrebbero imporre: lo studio delle leggi di fisica e di astronomia. Lì c’era l’ideale di ricollegarsi alla natura del suono, inteso come fenomeno fisico, da cui tutto il ragionamento sugli spettri che si ampliava a grandi evasioni filosofiche sull’universo».

Qual era la differenza con quanto proponeva Stockhausen?

«Stockhausen voleva farlo in senso wagneriano. Doveva imporre che fosse una sua intuizione non condivisibile con altri. E anche quando ha avuto una bella intuizione come Tierkreis – su cui faccio spesso dei laboratori – il materiale musicale non riesce a evocare le suggestioni cosmologiche di Grisey, ad esempio. Lì c’è il suono nella sua dimensione cosmica ed è un vedersi da lontano».

Secondo te qual è una musica, o un musicista, che potrebbe fare bene alla nostra epoca, da riscoprire, da inserire nel nostro quotidiano?

«Secondo me c’è nella storia della musica occidentale un filo rosso che collega dei mondi: sicuramente Monteverdi è un mondo non dentro il sistema, ma che lo reinventa; sicuramente la rivoluzione del suono di Debussy; l’indipendenza di Mahler rispetto a un sistema sinfonico giubilatorio da cui evade occasionalmente con momenti di incredibile sospensione; sicuramente lo è stata l’intuizione di Maderna sull’entropia…»

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…insomma, tra Monteverdi e Mahler, tutto quello che si fa in Conservatorio è assente in questa lista…

«… non fraintendermi, le opere fondamentali sono chiaramente quelle, in Bach, in Beethoven, in Schumann, in Brahms e compagnia. Quello che voglio dire, è che mi sconvolge incontrare quegli approcci un po’ antagonistici che danno uno scossone esplorando dei mondi alternativi. Lo stesso Grisey. Che poi, intendiamoci, Grisey non sapeva scrivere una quartina, eppure è una intuizione bellissima quella di indagare un suono nel suo spettro. Questo però non vuol dire che sono del partito di Grisey».

Un apprezzamento non è un matrimonio, ci mancherebbe. Per chiudere: avete in programma una data imminente?

«Abbiamo fatto un progetto per il 2019 che si chiama “Songlines”, come c’era stato l’anno scorso “Scritture del tempo”, da una suggestione dello scrittore e viaggiatore Bruce Chatwin. Sarà una avventura un po’ geografica e ogni programma una sosta. Accosteremo due insolite New York, New York di Reich e di Eötvös, ci sarà un match di Kagel per due violoncelli, Franco Venturini terrà un recital sul tango rivisto non dal solito Piazzolla. Ospiteremo un giovane ensemble per Ludwig Van di Kagel. Vorrei inoltre fare una sorta di lezione–concerto con il fisico Carlo Rovelli, incontro che mi sta molto a cuore. Insomma, progetti ce ne sono, non so cosa si riuscirà effettivamente a fare».

Bene, staremo a vedere. Com’è che si dice, ora e sempre resistenza?

«Esattamente».

25 Gennaio 2019

Diego Tripodi

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