Il trovatore “di Bob Wilson” visto da Chorus

Recensiamo a più voci Il trovatore di Giuseppe Verdi andato in scena al teatro Comunale di Bologna da 22 al 29 gennaio, con la direzione musicale di Pinchas Steinberg e la regia di Robert Wilson.


Note dalla prova generale e dalla conferenza stampa

«Quello che si vede sul palco e tutto ciò che gli artisti fanno è una sorta di prisma della mente», queste le parole con cui il regista Robert Wilson ha presentato Il trovatore che il 22 gennaio ha inaugurato la nuova stagione del Teatro Comunale di Bologna. L’opera, realizzata grazie al contributo del gruppo Hera, segna anche l’inizio della collaborazione del Teatro con il nuovo maestro del coro Alberto Malazzi.

La produzione non è del tutto una novità in quanto già nel Festival Verdi 2018 era stata portato in scena a Parma Le trouvère, versione francese dell’omonima opera verdiana. Non deve stupire quindi se la scelta di Wilson (e del co-regista Nicola Panzer) risulta essere pienamente in linea con la precedente rappresentazione e con la sua idea generale di teatro formale, essenziale, irrealistico: «Non si può esprimere niente, non si può esprimere il testo. Non si può esprimere la musica a parole. Ma possiamo sentire e comprendere tutto grazie alle emozioni». Ciò che lo spettacolo suscita nell’ascoltatore, l’interpretazione vocale, l’intenzione finale, quindi, è ciò che davvero conta.

Infatti l’aspettativa di un’esibizione fatta di lotte evidenti, fuochi e azioni eclatanti viene subito infranta dalla presenza di un’ambientazione fredda e rarefatta: «Questa è un’opera notturna», afferma Wilson, «e ogni scena si svolge di notte. In questo viaggio la luce è l’elemento chiave». Effettivamente le inquietanti luci blu al neon, affidate a Solomon Weisbard, diffondono un chiarore innaturale che non illumina, bensì evidenzia un buio interiore oltre che esteriore.

L’ambiente è popolato dai personaggi dell’opera vestiti con i costumi di Julia von Leliwa, non riconducibili a nessuna epoca particolare. Le scenografie di Stephanie Engeln sono minimali: i protagonisti rimangono quasi sempre all’interno di un ampio spazio chiuso. Piccole porte e finestre, a intervalli, si illuminano di luci bianche, blu e rosse (a indicare il susseguirsi degli eventi, il giorno, la notte, il fuoco dei combattimenti e dei roghi).

I movimenti sono meccanici e prestabiliti: si alternano due cast che eseguono gli stessi spostamenti e gesti, ma «risultano tra loro completamente differenti perché ciò che essi stessi sentono è personale». All’esterno un anziano signore (un omaggio a Verdi?), una balia che spinge una carrozzina e due bambine si trovano in scena come ricordi su cartoline sbiadite: potrebbero sembrare avulsi dal contesto, ma per Wilson, per il quale «tutto ciò che si può pensare è vero», forse non è strano introdurre contemporaneamente fatti e personaggi provenienti da situazioni diverse.

Sicuramente molto discutibile la scena che apre il terzo atto dell’opera e sostituisce i ballabili presenti nella versione francese: un incontro tra pugili che in una sorta di “danza-lotta” occupa il palcoscenico per parecchi minuti accompagnato dal suono ripetitivo del Hyōshigi giapponese. Un riassunto visivo di tutti gli scontri presenti nell’opera. «La scena dei boxer è l’unico momento in cui apro tutte le porte e le finestre. Ogni opposto qui ha bisogno l’uno dell’altro», commenta il regista, «vedere i bambini e gli anziani insieme sul palcoscenico mi piace molto, questi opposti si completano».

Il tutto può essere quindi interpretato come una sorta di visione parallela, incastonata in una qualche faccia di un prisma immaginario, per l’appunto, in cui l’intenzione, e non l’azione in sé, è importante. Il tempo stesso si colloca in una dimensione interiore (si può notare in particolare nell’aria del Conte di Luna, quando una videoproiezione sullo sfondo mostra un gabbiano bianco volare al rallentatore sul mare spumeggiante).

Tutto in scena è presente, ma allo stesso tempo esterno ed estraneo. In questo limbo tetro e rarefatto soltanto una cosa, oltre al buio, cerca di emergere: la musica. A quest’ultima, insieme alle voci, è affidato l’arduo compito di far leva sulle emozioni dei singoli spettatori. Alla direzione l’israeliano Pinchas Steinberg, che commenta essenziale: «Parlare di musica è molto difficile. […] Non è possibile spiegare a parole i sentimenti, la gelosia, l’amore, l’odio. La musica nel racconto di Trovatore può esprimere tutto ciò che Verdi ha scritto e spero che riusciremo a trasmetterlo. Abbiamo lavorato intensamente con gli interpreti, ma il giudizio finale rimarrà sempre quello del pubblico».

Uno spettacolo controverso, difficile, che lascia un retrogusto di incertezza e inquietudine. Condivisibile o meno, ha senz’altro il pregio di invitare il pubblico all’introspezione e a interrogarsi sul perché di certe scelte.

Maria Laura Berardo

LE TROUVÈRE Opera in quattro atti su libretto di Salvadore Cammarano Traduzione francese di Émilien Pacini Musica GIUSEPPE VERDI Edizione critica a cura di David Lawton, eseguita in prima assoluta. The University of Chicago Press, Chicago e Casa Ricordi, Milano Personaggi Interpreti Manrique, le Trouvère GIUSEPPE GIPALI Le Comte de Luna FRANCO VASSALLO Fernand MARCO SPOTTI Ruiz LUCA CASALIN Léonore ROBERTA MANTEGNA Azucena, la Bohémienne NINO SURGULADZE Inès TONIA LANGELLA Un Bohémien NICOLÒ DONINI Un messager LUCA CASALIN Maestro concertatore e direttore ROBERTO ABBADO Ideazione, regia, scene e luci ROBERT WILSON Co-regia NICOLA PANZER Collaboratore alle scene STEPHANIE ENGELN Collaboratore alle luci SOLOMON WEISBARD Costumi JULIA VON LELIWA Make-up MANU HALLIGAN Drammaturgia JOSÉ ENRIQUE MACIÁN Maestro del coro ANDREA FAIDUTTI ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA Nuovo allestimento del Teatro Regio di Parma In coproduzione con Fondazione Teatro Comunale di Bologna, Change Performing Arts Con sopratitoli in italiano e in inglese © Lucie Jansch

Note dalla prima

Apertura della nuova stagione operistica al Comunale. Cala il sipario sulla prima di un Trovatore da dimenticare – se ci riusciremo -, infelice connubio della peggiore “tradizione” e, spiace dirlo, del peggior tentativo di modernità. Nulla hanno fatto direttore e regista (rispettivamente Pinchas Steinberg e Bob Wilson) per venire incontro alle indiscutibili fragilità della partitura, fra le più avare del genio di Busseto. Certo, un certo grigiore quasi gotico è cifra distintiva di questo lavoro, ma l’esecuzione e la regia ci calcano troppo la mano. La scena è statica, noiosissima: i personaggi immobili e inespressivi come in un oratorio da venerdì santo o come figure da teatro Nō. No. Uno dei vertici di apatia assoluta è toccato nella parte prima, nel momento in cui alle parole «io fremo» del Conte si accompagna puntualmente la sua immobilità più completa: efficacissima la soluzione scenica. Tema sotterraneo che attraversa e accende tutta l’opera è quello del fuoco: il fuoco in cui è bruciato il bambino sbagliato, il fuoco che illumina la seconda parte nel campo dei gitani, il fuoco della Pira, per tacere le fiammate con cui Verdi fa emergere questo filo rosso, in orchestra, per lo sviluppo di tutta la partitura. Fa piacere constatare che l’unico oggetto presente sulla scena, per il resto vuotissima, sia una pompa dell’acqua. Semovente, per di più.

Sul piano esecutivo, tutti gli strilli “di tradizione” (immancabile quello universalmente atteso sul teco della Pira) e tutti i tagli che speravamo di avere dimenticato da qualche decennio. Da un palco una contestazione su questa scelta: in effetti non si è ascoltata una ripresa che fosse una. Necessità di stringatezza e brevità – è evidente – giusto per lasciare spazio a un’interminabile lotta fra pugili (?) prima dell’attacco del terzo atto. Il desiderio di gridare a squarciagola «Adriana!» è fortissimo, ma ci si trattiene: la serata ne risulterebbe irreparabilmente movimentata.

In nulla prova a prendere direzione opposta l’esecuzione: l’orchestra suona sempre mezzo piano, mai un’accensione di ottoni e percussioni. Il coro di zingari del secondo atto è debole e spento, nessuna incudine in scena (istrumento smodatamente vetusto?), solo un flebile tintinnare dalla buca. Qualche gioia ce la concedono le belle voci di Leonora (Guanqun Yu), splendida nell’immensa scena del quarto atto, e di Azucena (Nino Surgulaze), tremenda, nera, espressionista. Per il resto, un Trovatore in cui mai ti vorresti trovare.

Giorgio Musolesi

Eppure… Altre note dalla prima

Eppure eppure… la regia di Wilson sembra leggere l’inizio dell’opera di Verdi come una favola notturna, con le figure ridotte a silhouette scure. Il racconto di Ferrando ricorda le storie, a filò nelle lunghe notti d’inverno emiliane, qualche atmosfera di film di Bertolucci ispirate all’opera nella sua Parma, evocata da una proiezione con immagini della città ducale nel primo Novecento, una vicenda, come da libretto, di streghe, pregiudizio e orrore. Il secondo atto, dopo l’apparizione ancora di figure d’antan, una fontana disseccata, il vecchio, la balia e le bambini, accende ancor di più la deriva onirica, con il coro che nella seconda parte richiama figure nere di Goya, con proiezioni di onde del mare e di cieli tempestosi, da guerra civile. Sogno? Sprofondamento nella psiche di una storia che parla di figli scambiati e di fratelli rivali (Pirandello se ne sarebbe ricordato più volte). I boxeur all’inizio del terzo atto cristallizzano i molti scontri dell’opera. E poi il vuoto zen, interiore ed esterno, scenico, anzi il blu Wilson fisso, con i cantanti perlopiù immobili, una gran concentrazione sulla musica, ma un’assenza totale di azione che alla lunga stanca e ci fa ricordare, con quelle atmosfere luministiche, Einstein on the Beach (1976), Civil Wars (1987), fino al più recente Opera da tre soldi (2007). Siamo anche dalle parti della fissità monocroma delle tele di Yves Klein, ma diversa è la percezione delle opere d’arte da quella della scena teatrale. Trovare l’abisso dentro di sé? O semplicemente prova poco riuscita e esaurimento di un regista che fu un genio e che i nostri teatri continuano a credere che possa rimanere sempre all’altezza di quello che ha prodotto 40-30-20-10 anni fa? È più facile scommettere su un nome acclarato, il pubblico in parte se ne farà intimidire; meno rischiare su un giovane o su un regista visionario d’oggi nel pieno della sua creatività come, per non fare un nome, Romeo Castellucci.

La musica andava, marciava, con tagli e spregiudicatezze e qualche consolazione vocale da parte soprattutto di Guanqun Yu, cercando di ridarci un Verdi d’assalto, energico e quasi, come un tempo, zumpapa, anche per riempire con qualcuna delle scariche elettriche del vecchio leone di Busseto quei meravigliosi, alla lunga noiosissimi, quadri “zen”.

Massimo Marino