Conversazione con Fulvio Macciardi, sovrintendente del Teatro Comunale di Bologna

La nuova stagione presenta un impegno chiaro della direzione su tre fronti: lirica, sinfonica e danza, quest’ultima la sostanziale novità. Come si è approdati a una programmazione così divisa?

«Noi abbiamo fatto alcune analisi oggettive su riscontri del pubblico. Questa stagione ne è un po’ la fotografia: grande interesse per il repertorio, scarso interesse per le novità, sufficiente disinteresse del nostro pubblico tradizionale per la danza, la quale finora era inserita all’interno della programmazione lirica.
Da alcuni anni stiamo mettendo una certa attenzione all’incasso di biglietteria, perché è uno dei pochi elementi su cui davvero la struttura può operare direttamente. Quindi, mi sono convinto che la danza sia un po’ “sopportata” dal pubblico della lirica e soprattutto – ho fatto delle verifiche con altri operatori cittadini – in altri luoghi riesce ad avere più seguito. 
Oggettivamente in questa stagione 2019 la componente artistica non è prioritaria, né sulla lirica né sulla danza; abbiamo fatto una programmazione con una impronta un po’ “commerciale” rispetto a scelte fatte in passato, quando si proponevano spettacoli di danza più sperimentali che hanno sì incrociato un pubblico, ma non soddisfatto il nostro della lirica. Da qui questa suddivisione, e la necessità di scindere la stagione di balletto. Al momento (fine novembre 2018, ndr) i primi dati sugli abbonamenti sono positivi. Vedremo».

In parte mi ha già risposto: il cartellone operistico mostra la volontà di affrontare titoli di tradizione, come la «Trilogia popolare» verdiana. Apparentemente può risultare una scelta più facile rispetto a un’abitudine di questo teatro per cartelloni più originali. È d’accordo?

«Il mio predecessore (il compositore Nicola Sani, ndr ) sosteneva un principio vero: noi viviamo in gran parte di contributi pubblici, dunque dobbiamo fare un servizio di qualità di programmazione artistica che non necessariamente incroci il commerciale, cosa che invece è tipicamente dei privati. Tuttavia, gli Enti lirici stessi stanno subendo una trasformazione da emanazioni chiaramente politiche, con contributi pubblici, sempre più a Fondazioni di diritto privato – come ci dice la Legge – o a impresa, un termine che a me piace di più.
I titoli in cartellone sono solo l’aspetto più eclatante. Ma è da considerare che li abbiamo accresciuti in numero con uno sforzo produttivo immane: dieci titoli di lirica, quattro di danza e dieci di sinfonica contro i dieci titoli dello scorso anno fra lirica e danza. In passato abbiamo avuto molti progetti di coproduzione che andavano verso l’innovazione, la contemporanea etc. e che torneranno già dalla prossima stagione. Quest’anno, invece, ho fatto una scelta che si capirà dopo, in cui ci sono spettacoli il cui titolo è tradizionale, ma la cui realizzazione è molto innovativa. Penso al Trovatore di Bob Wilson, che del Trovatore ha poco e ha molto di Bob Wilson, ossia etica ed estetica di una visione del mondo contemporanea; la Turandot è realizzata da visionari russi per la prima volta in Italia e, anche in questo caso, dell’immaginario comune di quell’opera c’è poco sicuramente. Ci sarà un Fidelio che è ambientato ai tempi della Stasi ed è un tuffo nei problemi del Novecento. Quindi, voglio dire: quegli stimoli che tante volte si trovavano nella visione di un’opera nuova – penso a Luci Mie Traditrici di Sciarrino ad esempio – quest’anno li rivivremo in allestimenti molto particolari. Non c’è un tradimento. Capirei avessi fatto tutti allestimenti di Zeffirelli, Pizzi, etc.».

Bologna, Oscar della Lirica al Teatro Comunale, conduce Alfonso Signorini 2013-05-18 © Majlend Bramo/Massimo Sestini

Come è stato possibile l’aumento della produzione?

«Grazie al modello gestionale. Un piccolo excursus ma interessante: in tempi recenti, questo teatro era arrivato a una fase di insostenibilità economica, tecnicamente prefallimentare, perché non in grado di onorare i debiti, pagare per tempo i dipendenti e così via. Quando arrivai, chiamato dall’allora sovrintendente Tutino, facevamo sei titoli di cui quattro sostanzialmente sconosciuti. Gli introiti del botteghino non coprivano neanche il 50% dei costi artistici: io credo che un teatro moderno ed efficace non debba prescindere da una sostenibilità importante. L’obiettivo che abbiamo tutti sarebbe di avere i costi artistici coperti dalla biglietteria. Perseguibile. Vi riescono i teatri che fanno grande attività estiva, con ampie platee e, peraltro, fanno tutti repertorio. Ci riesce in parte un teatro dal modello efficace come Venezia, che sfrutta sicuramente la presenza turistica. Io avrei potuto, per fare più alzate di sipario, fare meno titoli e più repliche, ma non avrei avuto il teatro pieno, perché l’utenza di una città come Bologna non regge tantissime recite. Nel 2017 abbiamo avuto poco più di 100.000 presenze paganti. Sono sicuro che a fine 2018 questo numero crescerà e mio obiettivo è arrivare almeno a 130.000 presenze nel 2019».

Una posizione ideologica diversa, che ritiene i teatri custodi di un patrimonio tradizionale ma soprattutto istituzioni con responsabilità sociali volte ad accompagnare il cittadino nel miglioramento di sé stesso, critica gli operatori culturali che sembrano sempre più rinunciare a questa missione, scendendo sul terreno un po’ sdrucciolevole dell’inseguimento del pubblico e rinunciando così alla sfida di far valere le ragioni della propria arte.
Lei parlava di una gestione di un teatro “impresa”, essendoci, in effetti, dei numeri che giustificano una simile filosofia aziendale. Anche la normativa italiana incentiva questo tipo di interpretazione amministrativa. Molti però ritengono che anche gli insuccessi amministrativi derivino dalla applicazione di un modello aziendale che non può aderire tout court alle esigenze squisitamente culturali di un teatro: tanto è vero che lo stesso Comunale, da questo stesso tipo di normativa, ne è uscito quest’anno penalizzato.

«Secondo me c’è un errore a monte in questo approccio ideologico: non è possibile che sia il teatro il soggetto che educhi a una cultura musicale, la quale in Italia, purtroppo lo sappiamo bene, è tendente allo zero. Faccio due esempi. Sono stato a Bruxelles e a Parigi, due capitali, certo: nella prima ho assistito a un Flauto magico con regia di Romeo Castellucci in cui la musica di Mozart era veramente accessoria e tuttavia uno spettacolo straordinario, bellissimo, completamente innovativo; sono andato all’ultima recita, teatro pieno e successo clamoroso. Vi ero andato per capire se portare quello spettacolo qui: sono sicuro che non sarebbe stato capito, sarebbe stato fischiato e la gente avrebbe detto che era uno scandalo che in un teatro pubblico facessero uno spettacolo così lontano da una concezione di un certo tipo.
A Parigi, ancora un’ultima replica. Si trattava dell’ultimo lavoro di Jarrell, compositore d’avanguardia: teatro tutto esaurito, impossibile trovare un posto. Io penso che un dovere, proprio secondo un principio di servizio culturale, sia assecondare un messaggio il più ampio possibile. Dov’è il problema secondo me? Molti titoli a Bologna interesserebbero solo piccole élite, che si ritrovano fra loro, per cui in teatro già sappiamo che ci sarebbero 250 persone o poco più».

Lei dunque riscontra un gap profondo con il costume estero. Già negli anni ’60, d’altronde, in trasferta tedesca, Massimo Mila si sbalordiva per i capannelli fuori dai teatri, non di giovani contestatori bensì di giovani melomani in attesa di qualche omaggio; o nel sentire persino il tassista disquisire se Karajan fosse meglio di Böhm. Ma allora come colmare questa lacuna? Se non sono i teatri, gli operatori culturali, ad assumersi questo imperativo, da dove si può partire? Insomma, quello che oggi chiede chi vi muove le critiche di cui sopra credo sia, in definitiva, un po’ più di coraggio.

«Noi stiamo facendo una cosa che non si vede molto, stiamo lavorando tanto sulla formazione tecnica e artistica: oltre che di cantanti e pianisti, quest’anno ci occupiamo anche della figura del direttore tecnico di palcoscenico – quello che in tutta Europa si chiama stage manager e in Italia manca -, per dire.
Io credo che il problema dell’Italia è che il legislatore, nella riforma di fine ’90, abbia sbagliato nel momento in cui pretese che i Conservatori svolgessero un ruolo di alta formazione artistica senza pensare a un sistema diffuso, possibilmente in maniera omogenea sul territorio nazionale, di licei e scuole medie che creassero veramente la base da cui poi poter accedere all’alta formazione. E anche in questo stiamo facendo molto, ma con uno sforzo dovuto a un contesto che non aiuta: per i ragazzi delle medie programmiamo la pocket opera, l’opera in un’ora, il racconto sull’opera etc., ma la fascia tra i 15 anni e l’età universitaria tendiamo a perderla.
Inoltre, un dato tecnico: abbiamo un teatro del 1763, con un unico palcoscenico, senza sale prova e il classico ridotto dal 200/250 posti che è tipico di tutti i teatri in Europa, specialmente, ahinoi, quelli ricostruiti dopo la Guerra. Lì ci sono questi piccoli spazi in cui, se anch’io ne disponessi, farei tutte le settimane uno spettacolo di nuova musica, nuove composizioni, innovazioni di qualità. Ma se per fare ciò debbo interrompere una attività reiterata sul mio unico palco, con una programmazione scarsamente seguita, che sviluppa poco e porta ben poco, non sto facendo servizio pubblico. Lo so che ci sono centinaia di persone che, su questo, mi darebbero contro».

Quindi non è neanche un problema strettamente finanziario?

«No, infatti, non è quello. Il problema finanziario è “solo” dato dagli incassi non dai costi. È comunque naturale che io non possa fare solo spettacoli di cassetta! C’è una questione che a mio avviso andrebbe affrontata con interesse a livello cittadino: il Comunale, a fine ’70, era sempre pieno qualunque fosse il repertorio e nonostante la proposta sperimentale. In seguito, c’è stato un problema legato alle storie di questo teatro e di questa città, che non conosco; sta di fatto che si è perso l’interesse del pubblico e la centralità di questa istituzione nella vita cittadina. Nelle ultime gestioni ognuno ha dato le sue ricette. Ora come ora, il teatro può reinvestire anche in risorse umane, che è la cosa più importante. Deve ricrearsi una identità e per questo quest’anno riparto da una operazione di botteghino pensando molto al repertorio. Dall’anno prossimo tornerà Wagner e ci sarà spazio per i titoli contemporanei.
Tra l’altro, la «Trilogia» verdiana, di cui pocanzi si diceva, nasce casualmente: due titoli erano coproduzioni con il Festival Verdi. Anche in quel caso ci ha mosso una valutazione: fare questi due titoli perché già coprodotti e perché già destinatari di nostri investimenti. Sono dei titoli “pronti” per il palcoscenico, qualità non indifferente per un teatro i cui limiti strutturali di un palcoscenico antico impongono tempi assai dilatati su nuovi allestimenti. Rigoletto è un titolo che hanno chiesto i committenti in vista di una importante tournée in Giappone in giugno. Perciò due titoli vi erano già ed il terzo si è un po’ venuto a creare.
Di solito, oggi come oggi – lo ha fatto Firenze, lo ha fatto Ravenna -, se si parte con l’idea dell’allestimento di un ciclo lo si affida a un’unica regia che vi imprima una visione complessiva: penso a Francesco Micheli al Maggio. La mia risposta potrebbe essere, invece, Traviata, ad esempio, ad anni alterni, ma sempre con una produzione differente, innovativa, affidata a registi visionari. Quest’anno la nostra Traviata è ambientata in una moderna casa d’aste, a proposito di quanto dicevamo prima circa modi alternativi di introdurre sempre un elemento di sperimentazione».

Giustamente parlava dei limiti della struttura e anche delle potenzialità di altri spazi. Si è detto anche della coproduzione come meccanismo collaudato con altri enti nazionali. Ma anche a livello cittadino si è visto un interesse per delle sinergie finanziarie – è un chiaro modo per abbattere i costi – ed artistiche con altri operatori locali, dal Conservatorio Martini ad Angelica Festival e MusicaInsieme. Ciò si è riflesso in programmazione ed è stato in effetti un modo per trovare spazi altri. Sempre a voler metterci una critica, un meccanismo di coproduzione cittadino non rischia paradossalmente di concentrare e impoverire molto l’offerta?

«Io sulle coproduzioni locali qualche dubbio ce l’ho, esattamente per quanto da te detto.  Non voglio apparire borioso milanese, come peraltro sono (sorride), ma c’è una questione a monte: le dimensioni, l’ampiezza, la qualità ed anche il valore economico delle produzioni che facciamo, oggettivamente, possono essere oggetto di scambi e condivisione con enti alla pari, quali Festival Verdi di Parma, con una Fondazione lirico-sinfonica, anche con qualche teatro di tradizione come ce ne sono diversi in regione. Sicuramente con altri teatri simili a noi. Più che coproduzioni, come spirito di apertura alla città metto a disposizione nostre risorse, i nostri musicisti, se possibile il palcoscenico e gli spazi».

A questo proposito, si è vista la volontà del teatro d’aprirsi maggiormente al contesto cittadino, partendo dalla dependance naturale di Piazza Verdi. Piazza Verdi è storicamente qualcosa di particolare in città, luogo di melting pot, dove si osservano culture molto diverse (anche se non inconciliabili, a mio parere) sia da un punto di vista musicale che sociologico, a partire da quella studentesca che ne anima primariamente il quotidiano. Alla luce di ciò, il teatro Comunale che dialogo potrebbe avere nel futuro con Piazza Verdi?

«Io ogni tanto la capisco e ogni tanto non la capisco, questa piazza. Diciamo che, senza pensare ci possa essere una soluzione definitiva che passa attraverso il teatro, è chiaro che questo sta cercando un dialogo, con tutta la fatica di un diverso approccio culturale. A ogni modo, fatta un po’ di esperienza, è un tema per noi non indifferente. Nell’immediato, a gennaio apriremo uno shop in foyer e, oltre ciò, può essere una soluzione offrire una serie di incontri, performance, spettacoli vari, lezioni universitarie. L’esperimento della nostra Terrazza aperta come luogo di incontro e di rinfresco funziona, ma necessariamente legato alla evenienza di uno spettacolo: ospiti il cantautore di nicchia e lo spazio si riempie, fai solo il bar ed è chiaramente vuoto».

Ma infatti, torniamo punto e a capo: forse non premia perdere di vista quelle che sono le peculiarità culturali dell’offerta di uno spazio. Non perché si metta in dubbio la validità sociale altrui, ma perché è bene rimanere nella propria competenza, incentivando la curiosità rispetto la stessa.

«Mi hai già dato il la. Quando c’è stato il Guasto Village, il Comune ci chiese di organizzare e gestire uno spazio all’esterno con finalità commerciale, mi sono rifiutato. Perché il teatro – e questa è una risposta anche alla domanda precedente – fa volentieri degli spettacoli in Piazza Verdi, ma non dell’altro. Quando abbiamo fatto addirittura il dj-set ha funzionato molto. Ho dei dubbi personalmente se quella sia la soluzione, però è certamente un mezzo per approcciare un pubblico completamente alieno e creare ciò che invece a me interessa molto, ossia una empatia rispetto questi luoghi e il superamento di certe perplessità e luoghi comuni.
Il tema quindi di come armonizzare una piazza melting pot è un bel tema, ma l’unica secondo me è offrire spazi, luoghi, intrattenimento e occasioni, che non possono essere costanti, ma frequenti e fruibili sì. Così come, quando il foyer sarà aperto, diverrà un luogo che arrederemo affinché la gente possa entrare, accomodarsi, darsi appuntamento in orario di biglietteria: a me piace molto la concezione sociale del teatro, un luogo che, faccia caldo o freddo, che piova o tiri vento, ti accoglie».

Poco più di un mese fa la spiacevole comunicazione sulla ingente decurtazione di fondi statali (circa 900mila euro) che ha riacceso i riflettori sulla problematicissima normativa che regola le Fondazioni lirico-sinfoniche nel nostro Paese. L’esempio della penalizzazione del Comunale, faticosamente ma infine uscito da un risanamento ossequioso proprio di quella normativa – e dunque modello virtuoso – è emblematico di questa inefficacia legislativa. Lei quali consigli avanzerebbe alla politica nella speranza di un miglioramento?

«Purtroppo, questo modello di teatro, con questo tipo di finanziamento, non è più attuale. Finora sono state fatte aggiunte di piccoli tasselli al pregresso. La soluzione nell’immediato che noi abbiamo proposto è di garantire almeno per un triennio il sostegno economico per poterci permettere di programmare. Io, per esempio, sto già pensando alla stagione 2021/2022, però azzardando un conteggio simile a quello di quest’anno. Quindi: darci una prospettiva triennale in cui comunque il ministero – ed è questo secondo me un modello superato – ritiene vincolante una specie di obiettivo e quindi uno stimolo a fare bene; se fai male sei sottoposto a penalizzazione. Ma chiediamo anche che l’eventuale o premiazione o penalizzazione stia dentro una forchetta, da noi indicata nel 2% del contributo. Il Comunale prende circa 10 milioni dallo Stato e se alla fine dell’anno ha 200.000 euro in meno, adesso che l’azienda sta bene, li recupera, li può prevedere in più nel budget iniziale; quest’anno però ha 1.700.000 euro in meno che è impossibile gestire in questo modo. Nonostante quella diminuzione, proprio perché siamo diventati veramente un’azienda che sta in piedi con le proprie gambe, faremo comunque pareggio; però evidentemente c’è un limite e ciò non è replicabile tutti gli anni. Ci sono due teatri, Bologna e Verona, che hanno avuto solo decrementi e, anche se la parte algoritmica della tabella su cui veniamo giudicati comporta questo, credo che qualcosa non funzioni.
Tornando alla domanda, cos’ha questo teatro che mal si concilia con le richieste ministeriali: ha pochi posti, non vende i biglietti a prezzi particolarmente alti, ha fatto spettacoli di qualità, certificati dai Premi Abbiati, ma non secondo la voce della classifica ministeriale. Per un contributo del 25% secondo la Tabella Qualità, la qualità intesa come valore della produzione si aggirerà sì e no attorno al 10% di quel 25%; senza contare che ci sono altre voci: educazione del pubblico, sviluppi, capienza della sala, presenza del pubblico. È evidente che non si tiene conto delle peculiarità di ciascun teatro! Bologna è quello italiano con meno posti e Verona quello – con l’Arena – che ne ha di più. Il legislatore, invece, fa una normativa che tenga assieme tutti. Verona non può giocare sulla qualità perché deve fare 11.000 presenze di pubblico e deve ricorrere pesantemente al commerciale; Bologna che può fare repertorio più selezionato, se vuole accedere ai contributi pubblici deve rimanere in determinati parametri…»

Alcuni si chiedono perché allora non puntare sulla musica, piuttosto che sulle regie, che sembrano tenere in po’ in ostaggio lo spettacolo d’opera rispetto alle altre componenti. Non a caso abbiamo citato quasi sempre registi.

«Lo star system artistico risponde a determinate dinamiche. Per far venire qui, chessò, Myung-Whun Chung – senza neanche dire il più eclatante dei nomi – puoi offrirgli tutti i soldi che vuoi, ma senza un progetto non viene. Si tratta di fare impegni pluriennali e sono costi già assolutamente incommensurabili; senza considerare che un direttore di un certo tipo si porta dietro cantanti di un certo tipo, facendo lievitare ulteriormente i costi. E rispondo amaramente anche qui: il budget artistico del Comunale è di circa 4 milioni, quello dell’Opera di Roma, che fa belle e virtuose produzioni, è di 12 milioni. Qualche amico mi dice: “a Roma fanno spettacoli più belli dei vostri” e io gli rispondo: “bè, vorrei ben vedere».

Potremmo dire allora che per Bologna, ora come ora, il gioco non vale la candela?

«Io ce l’ho la soluzione (sorride). Ma tanto non succederà mai… Nel momento in cui si fa fatica, la soluzione a medio termine – non si fa domattina – se ci fosse la lungimiranza, sarebbe mettere insieme Bologna e Parma, l’unico teatro che può confrontarsi con noi. Oggi sarebbe impossibile: Parma è teatro di tradizione e Bologna una Fondazione, Parma non ha dipendenti a tempo indeterminato contrariamente da Bologna etc; però è una visione ipotizzabile. Noi dobbiamo confrontarci con l’America, la Cina, il Giappone. Lì, distanti appena 100 km, saremmo la stessa regione, addirittura la stessa città. Immaginiamo: due bellissimi teatri, una grande orchestra, una grande Fondazione, due programmazioni che unite fanno quella dell’Opera di Roma, fanno il budget dell’Opera di Roma. Quello è un modello per il quale fare la battaglia della vita. Avremmo due palcoscenici, più lavoro, più assunzioni; si potrebbe condividere il pubblico internazionale del Festival Verdi con Bologna, Festival che a quel punto avrebbe un respiro di produzione ben diverso.
Perché dico che il modello è vecchio? La Legge 800 è del ’67, un’epoca in cui si dava per scontato che lo Stato pagasse il personale, che ci sarebbero state sempre risorse aggiuntive, corpi stabili e personale stabile. Ormai è lo stesso concetto di lavoro a tempo indeterminato a essere messo in discussione! Il modello è da ripensare e altrimenti, pazienza, andremo avanti perché in Italia ce la si fa sempre. Ma è una fatica continua, un rincorrere i problemi e un accontentarsi con stagioni piatte, ma che diano da mangiare a tutte le famiglie che lavorano qua dentro. Lo dico con amarezza, ma io mi sono trovato, alla fine del mese, senza i soldi per pagare gli stipendi: è un brutto momento della vita quello».

Michele Mariotti ha concluso il suo incarico presso il Comunale, durante il quale l’esperienza e la fama del Maestro si sono notevolmente accresciute. Ci sono alcuni nomi papabili alla successione?

«Trovare un altro direttore come Mariotti sicuramente è l’obiettivo del teatro, perché è nella storia di questo teatro costruire carriere e lanciarle. Ovviamente, bisogna provare più giovani, crederci, costruirci un percorso e vedere come si sviluppa. Questo ci sarà anche senza un candidato principale.
Invece, quello che io penso è che il teatro Comunale potrebbe avere bisogno di una figura un po’ diversa dopo tanti anni di un direttore vocato al repertorio italiano e belcantistico e sul quale con noi è tanto cresciuto. Siccome credo torneranno certamente Wagner e Strauss, un certo Novecento etc., vedrei bene un musicista, diciamo, europeo. Non è esterofilia, semplicemente ammetto che il profilo dei nostri ultimi anni è stato di una cultura più ordinaria rispetto al repertorio di quell’area, che non si è fatto specialmente per questioni di budget e sul quale invece farei volentieri un investimento. Tra l’altro, la figura del direttore nel teatro di domani deve essere anche relazionale e di rappresentanza, possedere una “mediaticità” che comunque è quanto Michele ha sviluppato. Quindi, vedo adatta una persona che anche abbia un certo appeal, un certo ascendente e penso – chiaramente ne trovi uno per secolo – al lavoro che Mehta ha fatto per Firenze, uno dei tanti motivi per cui quel teatro è diventato la meravigliosa macchina che è adesso. 
Naturalmente se Michele avesse voluto sarebbe potuto rimanere con noi, ma ci sta che dopo dieci anni senta l’esigenza di stimoli nuovi. Tornerà comunque a dirigere a Bologna. Anche Thielemann e Gatti sarebbero potuti tornare. Chissà, Thielemann penso sia impossibile, ma Gatti potremmo riuscirci». Sito del Teatro Comunale

Intervista del 26 novembre 2018

Diego Tripodi